奥尔夫与中国 2

2008-10-16  | 奥尔 音乐教育 本源 

  这些话,说明了他对音乐本源以及音乐教育原理,最根本的理解和最深刻的要求。他在临终前三年的一次采访谈话中说:“你们去看看我们的那些教学计划。那里可以看到‘教学大纲以及一些了不起的东西,可是忘却了孩子和音乐。这就像在日本也没有了音乐一样:如果成百个孩子同时在拉提琴,而每个人的呼吸是不同的。如果我不能为我而呼吸,我就只能机械地做动作,而音乐必须要呼吸。”④由此可见他对音乐四 理解和要求,是首先要从音乐本身出发、从音乐的生命――最自然的呼吸出发;只有这样,才能正确地对待音乐和音乐学习。 

  按这样的观点来看:音乐的本质就是人类本性的体现和人类本能的证实,因而从事音乐和音乐教育,都首先应当对人刻本性和音乐本源的回归,即:把内在的、自然的表现意欲,作为从事音乐的原动力,从而还音乐的本来面目——作为生活的必需、作为人自身的表现意欲的自然体现,而首先不在于人为的、理性的作为。理性和智力等当然也必不可少,但那些不足音乐的母亲,而只是助产婆;不是音乐的原动力,而只是辅助力。这样,就能够在具体的音乐教学中做到:从音乐的本源出发、诉诸于人的本性、并发挥人的本能。这样,音乐教育就不会局限于从理性、智力或技艺出发,不会流于机械化和僵化,从而成为纯技艺或知识的传授以及纯技术的操练,而成为一种从人自身的意欲出发、并归结到人自身的体验去的生活行为。同样,也会使师生之间的教与学,成为人际之间的一种认识的交换和精神的交流;这样就会收到自然而然、水到渠成的教育结果。这样,就会像奥尔夫所一再强调的:音乐(尤其对于孩子们说来)应当“是自然而然的事”。⑤所以,他和柯达依同样深刻地认识到:没有没有乐感的孩子。他们都曾深刻地指出:音乐教育如果不懂得去发掘并助长这一天性和本能,就是无知和无能的体现。 

  对人的以及音乐的本源-本性-本能的回归,和对音乐-语言-动作这三者的统一和结合,构成了奥尔夫音乐教育体系的核心和灵魂。 

  与此密切联系在一起地,是对形象化和戏剧化的强调。不论在思维上或创作上,奥尔夫都十分重视形象化。他的语言和音乐语言也往往充满形象性。他不擅长于写“绝对音乐”。晚年时,有人劝他写一部交响乐,他的回答是:他的领域是舞台音乐作品,而不愿去写交响乐(尽管他在早期也曾写过交响音乐)。作为戏剧音乐家,他具有高度的戏剧家秉性和才能;这体现于他自撰剧本的音乐戏剧作品的词曲两方面,也表现在他说话时的神态上,尤其可以从他朗诵自己的剧本片段的录像中,看到他那种全身心投入,通过戏剧性的声调和丰富的面部表情与手势,以充分表现的动人神情。他说过:“对我一切的起因,当然首先是演戏。演戏是我生而仅有的事,从一切之中,我都会弄出戏来演”。⑥自幼,他手里拿着球,就用球来演戏;看到和想到什么,就用戏剧来表现。后来,他在慕尼黑室内剧院任指挥,更和古典的剧目以及当时兴起的各种戏剧新潮(包括布赖希特的戏剧及其理论),结下不解之缘。这些对于他此后终生一直以音乐舞台作品为主,有着密切联系。他的音乐创作表象,往往也总是有场景的。 1928 年在柏林首次演出了布赖希特的《三分钱的歌剧》后不久,他就在慕尼黑室内剧院,以场景性的形式演出了伪托巴赫所作的《路加受难曲》,而被人戏称为“三分钱的受难曲”。他对《卡尔米那·布拉拿》的演出设想,原来也是有场景和表演的,如 1937 年的首演。对形象化的追求,同样体现在他的音乐教育理念上:音乐教育应当首先不是通过诉诸于理性和逻辑思维,而是感性和形象思维去进行。所以,他写的音乐教材,不仅需要富于表现地唱-奏,而且往往最好由学生和孩子们去加以表演;这表演,不仅限于动作或舞蹈,而最好更加上戏剧性的、哪怕是极简单的表演。一一从这些方面看来,也可以更明确地看出:他内心的艺术表象和表现意欲是何等地鲜明而强烈;他对音乐的表象,仅系各种艺术综合在一起的整体艺术中的一个有机的组成部分。这和他的音乐教育思想、理念和要求上,是平行的、如出一辙的。 

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《奥尔夫与中国 2》摘要:的必需、作为人自身的表现意欲的自然体现,而首先不在于人为的、理性的作为。理性和智力等当然也必不可少,但那些不足音乐的母亲,而只是助产婆;不是音乐的原动力,而只是辅助力。这样,就能够在具体的音乐教学中做...
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